Α-στοχία

Άμφισσα 4 – 26 Οκτωβρίου, 2014
Στο χώρο του παλαιού νοσοκομείου Άμφισσας
Επιμέλεια έκθεσης: Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος
Παραγωγή: The Symptom Projects

Βορριάς Παναγιώτης, "Τρυπώντας το νερό", Ιούλιος 2014

Του Θεόδωρου Ζαφειρόπουλου

Θεματική της προκείμενης έκθεσης αποτελεί η διερεύνηση του όρου «α-στοχία». Στο επίκεντρο τίθεται εδώ ο εντοπισμός και η παραγωγή συμπτωματικών παραδειγμάτων, τα οποία συνηγορούν στην αποτίμηση της καλλιτεχνικής πρακτικής (έργου) ως «κατά-δικασμένης» να μην πληροί ένα προσχεδιασμένα επιθυμητό ή επιδιωκόμενο στόχο. Οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες προσκλήθηκαν με γνώμονα την πλουραλιστική κατάθεση σκέψεων και προβληματισμών τόσο για τη γενεαλογία του έργου όσο και για την ίδια τη στάση τους απέναντι στην πρακτική. Πρωταρχικό μέλημα αποτέλεσε η συγκέντρωση απρόσμενων δοκιμιακών εκδοχών ικανών να καλύψουν και να διευρύνουν το φάσμα του πεδίου που καλύπτει ο όρος “αστοχία”. Βασικό πλαίσιο της διοργάνωσης αποτελεί η διαλεύκανση και κατάδειξη των ενδογενών και εξωγενών παραγόντων που επηρεάζουν τη σύλληψη, το σχεδιασμό και την υλοποίηση του έργου Τέχνης και Αρχιτεκτονικής. Οι λόγοι που μπορεί να οδηγήσουν σε κάθε είδους α-στοχία είναι σε μεγάλο βαθμό συνυφασμένοι με τη φάση, το επίπεδο, την επάρκεια και την προθεσμιακή κατεύθυνση του σχεδιασμού, τους τυχαίους παράγοντες που εμφανίστηκαν ή εμφανίζονται σε αυτήν, με πιθανές ελλείψεις ή παραλείψεις κατά την διάρκεια της κατασκευής-υλοποίησης αλλά και της μετέπειτα ή ύστερης χρήσης, όπως επίσης και με κάποιες δυσλειτουργίες και αυθαίρετες μετακινήσεις νοηματικών περιοχών, επιστημολογικές παρανοήσεις (misunderstanding) και εσφαλμένες διατυπώσεις. Κυρίως, όμως, τα αποτελέσματα της όποιας δυσλειτουργίας εκμαιεύονται μέσω ενδοσκοπικής παρατήρησης και αναφέρονται ως ένας μηχανισμός-μια κατασκευή-συλλεκτικού εναποθέτη[1] χώρος), μέσα στον οποίο κάθε εμφανιζόμενος παράγοντας πρέπει να αποκωδικοποιηθεί, να εγκυροποιηθεί και να αρχειοποιηθεί, σύμφωνα με μια μεθοδολογία σχεσιακής διάταξης. Κυρίαρχο ζητούμενο στην προκείμενη περίπτωση είναι η προσέγγιση των εννοιολογικών στοιχείων που εμφανίζουν ή υποκρύπτουν ομοιότητες, με απώτερο στόχο την ανακάλυψη πραγματικών συγγενειών μεταξύ έργων (τα οποία εκλαμβάνονται ως παραδείγματα) και συμβάντων που τα περιβάλλουν. «Βλέπω το όμοιο», στην Αριστοτελική εκδοχή,[2] σημαίνει συλλαμβάνω το «ταυτό» μέσα και παρά την «διαφορά» με απώτερο σκοπό την συσχέτιση ή σχηματοποίηση ενός νέου νοήματος. Έτσι το σημασιολογικό κέρδος είναι αδιαχώριστο από την κατηγορηματική εξομοίωση, μέσω της οποίας σχηματοποιείται στον βαθμό που παραμένει παγιδευμένο στην σύγκρουση του «ταυτού» και του «διαφορετικού», παρ’ ότι συνιστά το προσχέδιο, ως αίτημα πληροφόρησης μέσω της έννοιας».

Ανάμεσα στους δύο πόλους υποκειμενικής επιτυχίας και αποτυχίας βρίσκεται ένας χώρος που είναι ικανός να φιλοξενήσει δυνητικά παραγωγικές δραστηριότητες, μέσα στις οποίες οι παράδοξοι κανόνες και το εκάστοτε δόγμα απορρίπτονται. Ο Descartes[3] αναγνώρισε δύο διαφορετικές αξιολογικές υποστάσεις, αυτή του res cogitans και εκείνη του res extensa, οι οποίες θεμελιακά αντιστοιχούν στην σχέση υποκειμένου- αντικειμένου, σημαίνοντος–σημαινομένου. Η α-στοχία προσεταιρίζεται έννοιες όπως το «λάθος», το «εσφαλμένο», το «ανολοκλήρωτο», «το ατελές» ενώ προσδιορίζει στιγμές της σκέψης που αποφεύγουν τη συναίνεση, προκρίνοντας την επιλογή του πολλαπλασιασμού των ερωτήσεων αντί των απαντήσεων. Οι αφηρημένες αλλά και ταυτόχρονα πολλαπλές δυνατότητες που προσφέρει η παρακολούθηση της διαδικαστικής ακολουθίας ενισχύεται περαιτέρω από τα προβλήματα και τα εμπόδια της φυσικής υλοποίησης,[4] διατηρώντας μια αέναη πάλη με τις ιδέες, τον υλομορφισμό, την εκπροσώπηση και την υποστήριξη κάθε νόρμας και ορισμού, καθώς η διαχείριση της υλικότητας αποτελεί βασικό ανασταλτικό αντικείμενο στην οριστική λήψη αποφάσεων και κατ’ επέκταση σε κάθε είδους τελεολογική κατασκευαστικότητα. Η εύρεση χρήσιμων και αποτελεσματικών κριτηρίων, τα οποία είναι ικανά να κρίνουν την επιτυχία ή την αποτυχία μιας κατάστασης, μπορεί να χαρακτηρίζονται τα ίδια από μόνα τους ως μια νέα συνθήκη- «ένα σημαντικό έργο»- ενώ παράλληλα ίσως αποτελούν το βασικότερο -κωδικοποιημένα πια- αναστοχαστικό παράγοντα. Κάτω από αυτήν τη γενικευτική γνωμάτευση, η α-στοχία προτάσσεται ως μια «ειδική» λειτουργία που άλλοτε θα λειτουργεί ως «ανεπίστροφη βαλβίδα ελέγχου» και άλλοτε, σε μια πιο εξειδικευμένη θεώρηση, θα είναι εξατομικευμένα το «νέο» έργο.

Οι αποτυχημένες υποσχέσεις που στο όνομα της εξέλιξης προτάθηκαν ως «οι μύθοι της avant-garde» (χρησιμοποιώντας τα λόγια του S. Beckett «To be an artist is to fail as no other dare to fail»), μας οδηγούν στη συνειδητοποίηση -στον χώρο των τεχνών- του πόσο φαινομενικά αδύνατο είναι να είμαστε απόλυτα σίγουροι για την έκταση, την ασφάλεια και τη σταθερότητα της εκάστοτε επιφάνειας εργασίας. Η ιστορική και ευρέως χρησιμοποιημένη ρήση σχηματοποιεί δύο σημαντικές πτυχές εδώ: το θάρρος ως (εικαστική) προϋπόθεση για να αντιμετωπίσουμε την αποτυχία και την προσκεκλημένη (καλλιτεχνική) ενασχόληση ως αποτυχία μέσα από την σύμβαση πως τέχνη και η αποτυχία δεν μπορεί να θεωρηθούν χωριστά. Ο Αμερικανός κοινωνιολόγος R. Sennett ονομάζει «μεγάλο ταμπού της νεωτερικότητας» την αποτυχία μίας κοινωνίας να οδηγείται στην επιτυχία και την πρόοδο, αντίστοιχα η ματαιότητα της τιμωρίας του Σίσυφου -ως αυτό-ισχυρισμός- έγκειται στην πορεία αναζήτησης της απελευθέρωσης και αξιοπρέπειας μέσα από την επιβεβαίωση του παραλόγου ως επαναλαμβανόμενη αποτυχία. Ενώ η επιτυχία θεωρείται στη ρασιοναλιστική θεωρία ως το υπερτιμημένο αγαθό, στη μεταπολεμική Τέχνη και Αρχιτεκτονική η αμφιβολία αγκάλιασε τον πειραματισμό, ενθαρρύνοντας τη λογική ο «κίνδυνος» να αναγνωρίζεται ως βιώσιμη στρατηγική.

Ο ρόλος του δημιουργού σε αυτό το «α-σταθές» περιβάλλον εργασίας είναι να ανταποκριθεί στην ανάγκη για δημιουργία ή στη δημιουργία σύμφωνα με μια ορισμένη σειρά γενικών κατευθύνσεων (προδιαγραφών), που άλλοτε προϋπάρχουν (είναι δηλαδή υποχρεωμένος να υιοθετήσει) και άλλοτε παρουσιάζονται κατά την πορεία υλοποίησης (ως αστάθμητοι κυρίως παράγοντες). Το εν λόγω παραγόμενο προϊόν, πρόγραμμα ή δημιουργία θα πρέπει να επιτελεί τη λειτουργία του και συγχρόνως να είναι αρκετά ευέλικτο, ώστε να μπορεί ανά πάσα στιγμή να ανασκευαστεί και να τροποποιηθεί μπροστά σε ένα απρόσμενο συμβάν, σε ένα προκείμενο δεδομένο ή εν μέσω μιας πιθανής αποτυχημένης εφαρμογής του. Ο δημιουργός έτσι χρησιμοποιεί ένα μηχανισμό «προθεσιακής παραδοχής»,[5] όντας δεκτικός στην αποδοχή των εκάστοτε συνθηκών-συμβάντων που εμβόλιμα εισβάλλουν στο περιεχόμενο του αντικειμένου του. Είναι δεκτικός στο να συμπεριφέρεται με έναν ενεργητικό και παράλληλα ριψοκίνδυνο τρόπο κατά τη διαδικασία παραγωγής του έργου χωρίς να καταπίνεται ή να συντρίβεται από αυτό. Η πρόθεση αυτή, όπως την οριοθετεί ο Wittgenstein,[6] χρησιμοποιεί το σημείο στη σκέψη. Η πρόθεση μοιάζει να ερμηνεύει, να δίνει την οριστική ερμηνεία. Δεν δίνει ένα ακόμα σημείο, αλλά κάτι Άλλο. Η α-στοχία προτάσσεται μέσα από αυτό το πρίσμα ως ένα ακόρεστο υλικό που θέτει σε κίνδυνο όλες τις δραστηριότητες, την επιθυμία για αυτάρκεια, για αυτο-κατάφαση και αυτο-επικύρωση.

Το υποκείμενο αντιμετωπίζει τη «εντροπία» της διαδικασίας και πασχίζει να αφήσει την αλήθεια του συμβάντος να παίξει, να ξεδιπλώσει κάθε τυχαία ή συνειδητή πτυχή της με την προσδοκία να εγκλωβίσει ή άλλοτε να σκηνοθετήσει ένα δίκτυο συμπερασμάτων. Θέλει να εγκλείει «όψεις της προβληματικής» σε λέξεις, μορφές, δομές και νοήματα χωρίς να περιορίζει τις δυνάμεις του μονομερώς μέσω της κατασταλτικής βίας των αναπαραστάσεων. Το υποκείμενο της θεμελίωσης (ο εν δυνάμει δημιουργός) αναζήτα δομές προκειμένου να επιτρέψει στις κατασκευές του (Τέχνη, Αρχιτεκτονική, ποίημα, στοχασμός, οικονομία, πολιτειακή μορφή) να συστρατευθούν με τις δυνάμεις που επενεργούν καταλυτικά στην πορεία μετακίνησης από το μη υπαρκτό στο υπαρκτό, από το οικείο στο ανοίκειο και από την ιδέα στην χωρική σύλληψη. Διακινδυνεύει να έρθει πιο κοντά με ό,τι αυτό τις απειλεί περισσότερο προκειμένου να αντιμετωπίσει το σύνολο της διαδικαστικής αλληλουχίας με τρόπο τέτοιο ώστε σε κάθε στάδιο να μπορεί να αντιλαμβάνεται, να ελέγχει και να αφουγκράζεται κάθε μορφή ενδεχομενικότητας. Ο Jacques Rancière[7] περιγράφει την ενασχόληση με την τέχνη ως έναν τρόπο διανοητικής χειραφέτησης προσδίδοντας ιδιαίτερη έμφαση στον καταλυτικό δίπολο δημιουργού-θεατή: «Το να είναι κανείς θεατής δεν συνιστά μια παθητική κατάσταση που θα πρέπει να μεταμορφωθεί σε δραστηριότητα. Είναι η συνήθης κατάστασή μας. Μαθαίνουμε και διδάσκουμε, δρούμε και γνωρίζουμε, επίσης ως θεατές εφόσον κάθε στιγμή συνδέουμε αυτό που βλέπουμε με αυτό που ακόμα δεν έχουμε δει και πει (το ανείπωτο)».

Η α-στοχία ως διατυπωμένη συνθήκη γίνεται έτσι ορατή με την μετατόπιση του κέντρου βάρους από την ιδιοσυγκρασιακή τοποθέτηση του καλλιτέχνη στο ίδιο το έργο τέχνης, από τη σχέση μεταξύ του έργου τέχνης με τον παρατηρητή του και στην εσωτερική ανάλυση του πρώτου, στην εν δυνάμει «αλήθεια» που εμπεριέχει. Πρόκειται για μια συνθήκη που αφήνει κατά μέρος «την έννοια της Πραγματικότητας του Αριστοτέλη»,[8] αποφεύγοντας αποκαλυπτικές ή διαισθητικές οντολογίες. Η απομάκρυνση από το στόχο επιτυγχάνεται μέσω της υιοθέτησης μιας στάσης κατ’ εξοχήν βιολόγου, που δεν παύει να απορεί για το ίδιο τον φορέα της σκέψης και, κατά περίπτωση, για την ίδια τη φύση της πρακτικής. Η υποκειμενικότητα του «στοχεύω» οφείλεται, όπως αναλύει έξοχα ο Ricoeur, στην ιδέα της «κατηγοριακής παράβασης», σε μια διαδικασία που επιτρέπει να εμπλουτίσουμε την παρεκλίση που υπο-νοείται από τη διαδικασία της μετάθεσης. Έχουμε δηλαδή συνεχή αναβολή του σημαινόμενου, το οποίο όμως παράγεται λόγω της διαφοροποίησης του από άλλα σημαινόμενα. Τα γνωρίσματα που θα μπορούσαν να εδραιώσουν τη σημασία της α-στοχίας είναι δυνατόν να θεωρηθούν απολύτως «απόντα» στην περίπτωση που συγκροτούν αποφαντικές συνιστώσες. Το επακόλουθο, κατά τον Derrida,[9] είναι ότι δεν μπορούμε ποτέ, σε καμία περίπτωση α-διεξόδου να έχουμε ένα αποδεδειγμένα πάγιο και προσδιορισμό παρόν νόημα. Οι σχέσεις αλληλοεπίδρασης με γνώμονα μια τέτοια συνθήκη αλλοίωσης, που αναλύουν τα επιμέρους συστατικά του έργου και υπεισέρχονται αναπόφευκτα στο περιεχόμενό του, είναι αυτές που διαμορφώνουν την αλληλουχία και προσφέρουν κυρίως ενδείξεις για τους «εμπλεκόμενους μηχανισμούς». Ο A. Badiou, αναζητώντας τον οντολογικό καθορισμό του «είναι του συμβάντος»,[10] απαιτεί μια θεώρηση της «πολλαπλότητας» ετερογενή ως προς εκείνη που δικαιολογεί το είναι ως είναι. Η θέση αυτή αποκαλύπτει πως το συμβάν είναι ακριβώς το κομβικό σημείο μέσω του οποίου διασφαλίζουμε ότι δεν είναι τα πάντα μαθηματικοποιήσιμα.[11] Αυτό που τώρα «συμβαίνει» ως διαχειριστική αδυναμία σχηματίζει πτυχή ανάμεσα στο εκστατικό ανάπτυγμα και το εντατικό συνεχές, μια θεώρηση που σημαίνει ότι ένα συμβάν είναι κυριολεκτικά ένα α-θεμελίωτο πολλαπλό, η εγκατάλειψη του θεμελίου το καθιστά ένα αμιγώς τυχαίο αναπλήρωμα.

Τα έργα που ανα-μένουμε αναλογιζόμενοι μια τόσο σύνθετη μεθόδευση δεν παράγουν απλώς με λογική συνέπεια, συμπεράσματα αλλά υβριδικά μοντέλα που προσομοιώνουν την προσκεκλημένη αστοχία. Η προσομοίωση (αστοχιών) αποτελεί μια από τις πιο σημαντικές και ισχυρές μεθόδους, που χρησιμοποιούνται στην έρευνα για τον σχεδιασμό και παρακολούθηση της λειτουργίας σύνθετων διαδικασιών και συστημάτων. Σύμφωνα με τον R. E. Shannon[12] η προσομοίωση ορίζεται ως η διαδικασία σχεδιασμού του μοντέλου κάποιου πραγματικού συστήματος και πραγματοποίησης πειραμάτων με το μοντέλο αυτό. Αυτά αποσκοπούν στην κατανόηση της συμπεριφοράς του συστήματος ή/και στην αξιολόγηση εναλλακτικών στρατηγικών για τη λειτουργία του δηλαδή αποτελέσματα από την αλλαγή αυτούσιου του συστήματος ή του τρόπου αυτο-ίασης του. Ο μηχανισμός του (αυτό+ποιείν) αναφέρεται στην αυτο-αναπαραγωγή και αυτο-ποιητική οργάνωση του συστήματος που οι χιλιανοί βιολόγοι H. Maturana και F. Varela[13] έχουν περιγράψει ως την τη εγγενή διαδικασία αδιάκοπης αναπαραγωγής, η οποία είναι ουσιαστικά προϊόν εξελικτικών κυτταρικών (βιοχημικών) σχέσεων και μεταβολών. Η κάθε πράξη (ως αρχή της πρακτικής) εξαρτάται από τους εγγεγραμμένους στο «DNA της πρακτικής» τρόπους που ενεργεί ο δημιουργός, από τους εγγενείς κοινωνικό-βιολογικούς περιορισμούς και από τα βοηθητικά τεχνικά μέσα που έχει κατακτήσει για να τα υποστηρίζει. Παραφράζοντας τον Walter Benjamin: τα κριτήρια για την αξιολόγηση των συμπερασμάτων είναι παράγωγα ενός “εδώ και τώρα” και έχουν “συγκυριακό χαρακτήρα”- δηλαδή μπορούν να ερμηνευθούν μόνο με “δυναμικό τρόπο” και όχι βάσει σταθερών παραμέτρων. Κάθε δραστηριότητα αναπλήρωσης έχει έτσι μεγάλη σημασία μέσα στην περιγραφή του συμβάντος, καθώς εμφανίζεται κατά τη διάρκεια της εμπειρίας με την μορφή «ενορατικής αντί-δράσης» ή ως μορφή στιγμιαίας ή διαισθητικής εκτίμησης μιας σημαντικής «αλήθειας». Στην περίπτωση της συμβατικής πτυχής απαιτείται πρωταρχικά μια διπλή θεωρία των πολλαπλοτήτων, μια θεωρία κληρονομημένη από την θεωρία του Bergon κατά την οποία ένα συμβάν είναι πάντα η απόκλιση μεταξύ δύο ετερογενών πολλαπλοτήτων. Και στις δύο περιπτώσεις οι συγκρούσεις και οι αντιστάσεις επιλύονται όχι τόσο λόγω της γνώσης αυτής καθαυτή όσο εξαιτίας του γεγονότος ότι αυτή η γνώση διευκολύνει μια ειδική εμπειρία κατά τη διάρκεια της οποίας «οι συγκρούσεις νοηματοδοτούνται»,[14] παίρνουν μια συνεκτική και οργανωμένη μορφή, η οποία τελικά επιτρέπει την ελεύθερη εξέλιξή τους και άρα και την επίλυσή τους. Από αυτό συνάγεται πως η λειτουργιά μιας από τις δυνάμεις του νου πρέπει να ανασταλεί για να τεθεί σε κίνηση μια άλλη, ή σε μια πιο συμβατή εκδοχή να ενεργοποιηθούν πιο ευαίσθητα αισθητήρια ικανά να αντιληφθούν την μοναδική στιγμή που τα πράγματα μπαίνουν σε μια πιο μεταβλητή τροχιά. Ο A. Camus από την σκοπιά της λογοτεχνίας αντιλαμβάνεται το παράλογο του παραπάνω δυίσμου με την έννοια του αντιφατικού, του μη λογικού. Δεν θεωρεί λογικό εκείνον που σκέφτεται, αλλά εκείνον που αισθάνεται λογικά συσχετίζωντας την τελεολογική έννοια της αυτοκτονίας ως μια λυτρωτική διέξοδο εξαγνιστικής ολοκλήρωσης.

Η αφηγηματική λειτουργία των αστοχιών ρυθμίζει και κανονίζει τον «βηματισμό της περιγραφής» κάθε μορφής εδώ αδυναμίας που διακόπτει-διαπερνά την πρακτική. Όπως προτείνει ο Μ. Heidegger,[15] «Σκοπός δεν είναι να εξομοιωθεί η κατανόηση και η ερμήνευση με ένα ορισμένο ιδεώδες γνώσης, το οποίο δεν είναι παρά ένα παράγωγο είδος κατανόησης, που παραπλανήθηκε μες το νόμιμο μέλημα του να συλληφθούν τα παρευρισκόμενα όντα μες στην ουσιαστική τους ακαληπτότητα». Η επιτακτική ανάγκη διατύπωσης συγκεκριμένων, αλλά και εναλλακτικών προτάσεων μετάβασης από την προφανή πραγματικότητα σε μια άλλη, -που θα εμφυσήσει ζωή στα ερείπια και θα διεκδικήσει ηθελημένη μεταστροφή και λόγια απομάκρυνση από τον στόχο απαιτεί μια συνολική θεώρηση των προβλημάτων, η οποία ξεπερνάει την κατά τα άλλα αναγκαία αποτύπωση των αστοχιών που τα προκάλεσαν ως μία διανοητική ανασκαφή για ανακάλυψη ενός «νέου ευρήματος». Άλλωστε, στο βάθος κάθε κατασκευής, κάθε ‘‘οικοδομήματος’’, υπάρχει αυτή η πρωτόγονη επιθυμία «χάραξης» μιας νέας οδού, ως αρχή, ως ανέλιξη ή περιέλιξη. Στον αντίποδα, το ενδεχόμενο συνειδητής έλλειψης στόχου (α-στοχίας), ως μια περιοχή - εκδοχή διαδικαστικής αν-ακολουθίας (on going activities), κινείται στη σφαίρα της κρίσης του αποτελέσματος μέσα από εμπειρική αποτίμηση που παρακολουθεί και καταγράφει γεγονότα που βρίσκονται σε εξέλιξη, σε παράλληλο χρόνο με αυτόν της διαδικασίας παραγωγής - εκμαίευσης του έργου. Οριοθετείται ως ένα παράλληλο σύμπαν, ικανό να αποκαλύψει και να λειτουργήσει σαν δίαυλος επικοινωνίας για την κατανόηση του δυισμού μεταξύ των όρων «αποτυχία - επιτυχία».

Βασικό προκείμενο αποτελεί η εξήγηση των ταυτόχρονων αλλαγών που συντελούνται στη «συνέχεια της ανθρώπινης δραστηριότητας»,[16] της ανθεκτικότητας των δομών στα πλαίσια της ρευστής πρακτικής, της σχέσης δραστηριότητας και αλληλεπίδρασης, στο εντοπισμό των δυνάμεων αδράνειας και μετασχηματισμού των μορφών. Σύμφωνα με μια Eγελιανή ανάγνωση της ανθρωπολογικής πρακτικής του Bourdieu,[17] η πραξιακή ανάλυση κινείται από την καταγραφή, περιγραφή του εμπειρικά συγκεκριμένου, του άμεσα δοσμένου στη πρωτογενή εμπειρία (την αισθητηριακή περί του όλου αντίληψη) προς μια αφαίρεση, ως άρνηση της αισθητηριακής αμεσότητας στον σχηματισμό αφηρημένων εννοιών, που συλλαμβάνουν καθολικούς τύπους, υπερατομικές νομοτέλειες και σχήματα ως «διαμελισμένες» αλληλουχίες. Η μετακίνηση ολοκληρώνεται μέσω μίας σύνθεσης ως ανακλαστική παράσταση της εσωτερικής συνάφειας του μελετώμενου αντικειμένου και ενότητας των διαφόρων μερών του, ως άρση της απροσδιοριστίας σε μια ενοποιητική σύλληψη των προσδιορισμών και νομοτελειών που διέπουν το εκάστοτε φαινόμενο ως όλον. Μέσα από αυτό το πρίσμα μπορούμε να διακρίνουμε κάποιες ομοιότητες με την ψυχαναλυτική λειτουργία του συμβολισμού με παραπομπές στο έργο μιας πληθώρας μελετητών, οι παρεμβάσεις των οποίων, ανοίγουν τον δρόμο για την σύνδεση του Lacan με το πολιτικό / την πολιτική της πρακτικής, χώρος που αποκαλύπτει την φύση ενός δύσβατου πεδίου που παραμένει, εν πολλής, «no man’s land» καθώς το πεδίο αυτό είναι απόλυτα αυτοαναφορικό και επιζητά εκ των έσω διεξόδους μέσω της συγκρουσιακής εσωαναλυτικής διεργασίας.

Εστιάζοντας θεωρητικά όσο και πρακτικά στη σημασία της α-στοχίας, τόσο η παρούσα έκθεση όσο και το συμπόσιο θα επιχειρήσουν να διατυπώσουν εναλλακτικά απροσδόκητους τρόπους ανοίγματος των πεπερασμένων καταστάσεων, σε ό,τι αφορά την παραγωγή εικαστικών και αρχιτεκτονικών έργων. Η επιδιωκόμενη μετατόπιση[18] δεν έγκειται στη μεθόδευση αλλά στην παραγωγή ενός δυνητικού «είδους» σκοπού - στόχου. Κάθε «είδος» α-στοχίας αντιμετωπίζεται μέσα στο ίδιο πλαίσιο αναφοράς με τη συντομία, την έκπληξη, την απόκρυψη, το αίνιγμα, το ευφυολόγημα, την αντίθεση καθώς και όλες τις μεθοδεύσεις που υπηρετούν τον ίδιο σκοπό. Η μετατόπιση που επιτυγχάνεται τις καθιστά απείρως αναγκαίες μέσω μιας συνεχούς αναγωγής και επεξήγησης κάθε «στοχευμένης μεταφοράς»[19] και κάθε συνόλου ομοιοτήτων που τόσο σε κειμενικό όσο και σε πρακτικό επίπεδο θα είναι το «εργαλείο» που θα μας εξασφαλίζει πρόσβαση στην διάκριση ασφαλών συμπερασμάτων όντος του δίπολου «εμπειρική γνώση» και «μεταφορικό δίλημμα». Τα παραπάνω ερωτήματα, ενδεικτικά της πολυπλοκότητας και πολυτροπίας της τέχνης φανερώνουν ότι η καλλιτεχνική πρακτική συνιστά ένα σύνθετο πεδίο άσκησης ετερόκλητων δυνάμεων, το “πάντρεμα” των οποίων δημιουργεί κάθε φορά την ιδιαίτερη “ατμόσφαιρα” ενός έργου. Αυτή η συλλογή και παρουσίαση των εικαστικών αναπαραστάσεων, διαμεσολαβήσεων, μυθοπλασίας[20] και αντιπαραθέσεων θα αποπειραθεί να εξετάσει και να προσδιορίσει το συγκεκριμένο δίπολο, θέτοντάς την α-στοχία στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος ως μια προοπτική για διευρυμένη παραγωγική διαδικασία.

[1] O όρος «εναποθέτης» βρίσκεται εδώ, κατά την άποψη μου, πολύ κοντά στον όρο τοπονομολογία, τον οποίο εισάγει ο Derrida. Ο συγκεκριμένος όρος περικλείει τη σύνθετη σχέση του αρχείου με τον τόπο στον οποίο φυλάσσεται και με την αρχή, την εξουσία. Αυτή η σχέση περιγράφει τη «διασταύρωση του «τοπολογικού» και του «νομολογικού», του «τόπου» και του «νόμου», του «ερείσματος» και της «αυθεντίας», κατά την οποία, μια σκηνή εγκατάστασης γίνεται ορατή και συνάμα αόρατη. (Derrida, J. Η Έννοια του Αρχείου, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 1996, σελ. 45).

[2] (P. Ricoeur, Η Ζωντανή Μεταφορά, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, εκδ. Κριτική, Αθήνα 1998, σελ 562-563).

[3] «Κάθε πρόβλημα που επέλυσα έγινε για μένα ένας κανόνας ο οποίος αργότερα με βοήθησε να επιλύσω και άλλα προβλήματα. Εάν έχω ανακαλύψει κάποιες νέες αλήθειες στις επιστήμες, τότε μπορώ να ισχυριστώ ότι όλες τους απορρέουν ή εξαρτώνται από πέντε ή έξι πρωταρχικά προβλήματα που μπόρεσα να λύσω και τα οποία θεωρώ ότι είναι οι πολλές μάχες που έδωσα έχοντας την εύνοια των όπλων με το μέρος μου». Descartes, Oeuvres, τόμος VΙ, σελ. 20-21, Λόγος περί της μεθόδου.

[4] Το τεχνητό αντικείμενο περιγράφεται από τον Αριστοτέλη ως το παράγωγο μίας στρατηγικής διαδικασίας: η σύλληψη του στόχου από τον δημιουργό θέτει μια διαδικασία σκέψης ως προς την κατάλληλη μορφή εκτέλεσης. Στο βαθμό που ο δημιουργός κατέχει την Τέχνη του, η σύλληψη του στόχου καθορίζει την επιλογή της ύλης που θα εξυπηρετούσε καλύτερα αυτόν τον στόχο καθώς και την κατάλληλη διαμόρφωση της ύλης. [Κ. Μπαντινάκη, «Η καλλιτεχνική αξία της εννοιολογικής Τέχνης», στο Βάσω Κιντή (επίμ.), Φιλοσοφία και τέχνη, εκδ. Οκτώ, Αθήνα 2011, σελ. 32].

[5] Εκείνο που ονομάζουμε κατανόηση μιάς γλώσσας μοιάζει συχνά με την κατανόηση ενός λογισμικού συστήματος, κατανόηση που αποκτούμε όταν μαθαίνουμε την ιστορία ή τις πρακτικές του εφαρμογές. Κι εδώ πάλι μαθαίνουμε έναν εύκολα εποπτεύσιμο συμβολισμό αντί για εκείνον που μας ήταν ξένος. Εδώ κατανόηση σημαίνει κάτι σαν επισκόπηση. (Wittgenstein, Φιλοσοφική Γραμματική, ΜΙΕΤ), σελ 70.

[6] L. Wittgenstein, Φιλοσοφική Γραμματική, μτφρ. Κ. Κωβαίος, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2010, σελ. 89.

[7] J. Rancière (2008), Ο αδαής εκπαιδευτικός: Πέντε μαθήματα πνευματικής χειραφέτησης, μετ. Μπουνάνου Δάφνη, Νήσος, Αθήνα.

[8] Η υπόθεση ότι μπορούμε να ενεργούμε σε αντίθεση με τη «γνώμη», αλλά όχι με τη «γνώση», απορρίπτεται εδώ εξαρχής. Δεν μας βοηθά να ξεπεράσουμε τη δυσκολία μας, καθότι η γνώμη μπορεί να συνοδεύεται από ένα αίσθημα βεβαιότητας εξίσου ισχυρό με την γνώση. Η λύση που προτείνει ο Αριστοτέλης εκτίθεται στη διάκριση ανάμεσα στη «δύναμη» και στην «ενέργεια», καθώς μπορεί να ενεργήσει κανείς λαθεμένα αν έχει τη γνώση του σωστού, ενώ θα ήταν αδύνατο να συμβεί το ίδιο αν η γνώση του σωστού ήταν τη συγκεκριμένη στιγμή ενέργεια. Το ελάττωμα της για τον Αριστοτέλη βρίσκεται στο γεγονός ότι δεν διαχωρίζονται τα είδη γνώσης, τα οποία, σύμφωνα με την θεωρία του, εμπεριέχονται στη γνώση του δέοντος (W. D. -Ross. Aριστοτέλης, μτφρ. Μ. Μήτσου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2010, σελ. 315).

[9] J. Derrida, Η Γραφή και η Διαφορά, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Καστανιώτης, 2003, σελ 221.

[10] Αlain Badiou «Απο το ειναι στο συμβαν» εκδ. Πατάκη, σελ 29-30.

[11] Benjamin Peirce: «Μαθηματικά είναι η επιστήμη συναγωγής αναγκαίων συμπερασμάτων», 1881, στον Χουάιτχεντ (Α. Ν. Whitehead) «Τα μαθηματικά στην ευρύτερη έννοιά τους είναι η ανάπτυξη όλων των μορφών τυπικού, αναγκαίου και παραγωγικού συλλογισμού», 1898, και στον Ράσελ (Bertrand Russell) «Καθαρά μαθηματικά είναι η κλάση όλων των προτάσεων της μορφής “p συνεπάγεται q”, όπου p και q είναι προτάσεις...», 1903, είναι ενδεικτικοί των συμπερασμάτων, στα οποία είχε φτάσει η μεγάλη πλειοψηφία της μαθηματικής κοινότητας στις αρχές του αιώνα μας. ( R. L. Wilder, 1968) R. L. Wilder, Εξέλιξη των Μαθηματικών Εννοιών, Αθήνα 1986, σελ. 127-128.

[12] Robert E. Shannon, PDF, 1998: INTRODUCTION TO THE ART AND SCIENCE OF SIMULATION.

[13] Humberto Maturana και Francisco Varela, Το δέντρο της γνώσης: Οι βιολογικές ρίζες της ανθρώπινης νόησης, μετ. Σ. Μανουσέλης, Αθήνα, Κάτοπτρο, 1992, σελ.71-80.

[14] Το κριτικό σχόλιο του Alexander Nehamas για το άρθρο «What an Author is» στο Journal of Philosophy 83/11, 1986, 685-91.

[15] Η ανάλυση της αλήθειας στο έργο του M. Heidegger ως μη - κρυπτότητας και του ρόλου του Dasein στην αποκάλυψή της βρίσκεται τόσο στο Είναι και Χρόνος, ό.π., σελ. 335-357, όσο και στο Η προέλευση του έργου τέχνης, ό.π, κεφ. 2ο, 3ο, στα οποία ασχολείται με το ζήτημα της σχέσης τέχνης και αλήθειας και συγκεκριμένα όσον αφορά στον ρόλο του Dasein, τα όσα αναφέρει για την «αλήθευση» (Bewahrung) και τους «αληθεύοντες», σελ. 110- 120.

[16] Μ. DeLanda, (1997), Χίλια Χρόνια μη Γραμμικής Ιστορίας (μτφρ. Μ. Βαϊνάς), Αθήνα, Εκδόσεις Κριτική, σελ. 459.

[17] R. Scruton, «Η Ευρωπαϊκή Φιλοσοφία από τον Fichte στον Sartre», σελ. 277-292. Δ. Πατέλης, «ανάβαση από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο», Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό, τ. 1, σελ. 72-73.

[18] P. Ricoeur, Η Ζωντανή Μεταφορά, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, εκδ. Κριτική, Αθήνα 1998, σελ. 76.

[19] P. Ricoeur, Η Ζωντανή Μεταφορά, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, εκδ. Κριτική, Αθήνα 1998, σελ 553.

[20] Συνδέοντας με αυτό τον τρόπο μυθοπλασία και αναπεριγραφή, αποκαθιστούμε στο πλήρες νόημα της την ανακάλυψη του Αριστοτέλη στην Ποιητική, ο τι δηλαδή η ποίησις της γλώσσας απορρέει από τη συνάφεια μεταξύ «μύθου» και «μιμήσεως». Από αυτή τη σύζευξη μυθοπλασίας και αναπεριγραφής συνάγουμε το συμπέρασμα ότι ο «τόπος» της μεταφοράς, το πιο μύχιο και έσχατο σημείο της, δεν είναι το όνομα, η φράση, ούτε καν ο λόγος, αλλά το συνδετικό «είναι». Το μεταφορικό «είναι» σημαίνει «δεν είναι» και συνάμα «είναι σαν». Αν έτσι έχουν τα πράγματα, δικαιούμαστε να μιλάμε για μια μεταφορική αλήθεια αλλά με μιαν εξίσου «εντασιακή» σημασία της λέξης «αλήθεια». (Βλ. P.Ricoeur, Ό.π., σελ. 17).

Βορριάς Πάνος
Τι θα συνέβαινε αν γεμίζαμε ένα βαρέλι από την εξωτερική του πλευρά; Το βίντεο «Τρυπώντας το νερό» με τη μορφή documentation παρουσιάζει μια σειρά ενεργειών και καταγραφών μέσα στο νερό της θάλασσας σε κοντινή απόσταση από την ακτή. Πρόκειται για μεταφορική προσπάθεια μετατόπισης του νερού με τη βύθιση ενός βαρελιού, καθώς επίσης και με την εφήμερη εξίσωση του στομίου του με την επιφάνεια της θάλασσας, δημιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο μια κενότητα, ένα παράδοξο, μια τρύπα στο νερό. Πράξη στην κυριολεκτική της διάσταση εξ ορισμού άστοχη, καταδικασμένη αργά ή γρήγορα σε κατάσταση αποτυχίας. Η «μικρή τρύπα» σαν πράξη αναμέτρησης του ανθρώπου με την απεραντοσύνη του υδάτινου στοιχείου ακολουθεί τους δικούς της νομούς και κανόνες, μόνο λίγες μικρές στιγμές επάνω στην ακινησία της επιφάνειας δύναται να υλοποιηθεί καθώς με το πέρας λίγων ωρών βυθίζεται και πάλι για την αποκατάσταση της φυσικής τάξης των πραγμάτων.

Γεροδήμος Βασίλης
Η ματαιότητα σχεδιασμού και κατασκευής ενός πειραματικού μηχανήματος που εξαερίζει τον εξωτερικό χώρο ακυρώνει θεμιτά την χρηστικότητα του. Οι όποιοι μαθηματικοί υπολογισμοί είναι τώρα σε αχρηστία ενώ η φυσική χωρική υπόσταση του έργου καθιστά την παρουσία του ως apparatus. Το περιεχόμενο του υπό διαμόρφωση αντικειμένου από θραύσματα κλιματιστικών εξαρτημάτων αρθρώνει μια σειρά υποθετικών παραμέτρων σχετικά με την ύστερη του χρήση. Η προσφερόμενη απόλαυση μετατοπίζεται από τον χωρικό στον διανοητικό μηχανισμό, καθώς το μοντέλο διαχειρίζεται άσκοπα κάθε ωφέλιμο αέρινο όγκο.

Γυπαράκης Γιώργος
Η Δημοκρίτεια εκδοχή της ψευδαίσθησης αναφέρεται ως προσκόλληση στη νόθα γνώση των αισθητηρίων. Μέσα από εγκεφαλική ατονία (Γ. Μίλερ) ή εξαπάτηση των αισθήσεων (E. Καντ) τόσο η οπτική ψευδαίσθηση όσο και η οφθαλμαπάτη προκαλούν μια σειρά από αστοχίες. Στο αίθριο του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στο Στρασβούργο φιλοξενείται μια γλυπτική εγκατάσταση. Από το ανοικτό τμήμα της οροφής μπαίνουν περιστέρια τα οποία κατοικούν/φωλιάζουν μέσα στο γλυπτό. Ένα περιστέρι αδυνατεί να αντιληφθεί την τεχνητή ψευδαίσθηση που καταφέρνει η διαφάνεια του στερεού υαλοπίνακα και προσκρούει στο τζάμι αφήνοντας το τέλειο αποτύπωμά του. Το πουλί πεθαίνει στην προσπάθειά του να διαπεράσει την «αόρατη» επιφάνεια. Η απόπειρα αντίληψης/εκτίμησης του συμβάντος μεταφέρεται σε διαδικασία διάρρηξης των ορίων μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας. Στην απόλυτη αρχιτεκτονική συμμετρία του εκθεσιακού χώρου της Άμφισσας επιχειρείται η ανασύνθεση ενός ψευδαισθητικού περιβάλλοντος με αντίστροφη όμως λειτουργία. Ο θεατής εξαπατάται από την αδιαμφισβήτητη, αδιαφανή και αδιαπέραστη ύλη του καθρέφτη νομίζοντας ότι πρόκειται για διάφανο γυαλί. Κάποια στιγμή η προσκεκλημένη αστοχία αποκαλύπτεται καθώς θα αναγνωρίσει το είδωλό του μέσα σε αυτή.

Αλέξιος Δάλλας
«.....Το δείπνο είναι μια σύντομη, συνειρμική αφήγηση, παράγωγη της μελέτης Stairble (2005), μιας κατά σύμβασιν «αστοχίας», στην βαθμίδα του αρχιτεκτονικού αντικειμένου που εναπόκειται σε καθημερινά, έως τετριμμένα, πολιτισμικά συμφραζόμενα. Αφορά στην περίσταση μιας εξαναγκασμένης διασταύρωσης και εντατικοποίησης χρήσης οικείων συμβάντων: ένα κατώφλι-είσοδος, μια σπειροειδής συνδετήρια κλίμακα, ένα τραπέζι-εστία. Συνήθως αφίστανται, τοπολογικά και επιτελεστικά, όμως εδώ συναιρούνται σε δρων υποκείμενο, χυτεύονται σε ενιαία οντότητα, κι έτσι αποκρυσταλλώνονται σε δεδομένο, περιοριστικό, μετρικό εύρος. Εύρος που προσδιορίζεται εν μέρει από ασαφή νομική διατύπωση που προηγήθηκε (μεταβίβαση, αναδιανομή ιδιοκτησίας σε υπό κατασκευήν νέο κτίριο) και εν μέρει από την προσδοκία συμπαγούς, συνεκτικού βιώματος (μια υπερχείλιση επιθυμίας) των κατοικούντων, μελλοντικών συνδαιτυμόνων του δείπνου.....»

Ευσταθιάδη Νατάσα
Η απόλυτη συγκέντρωση στην επίτευξη του στόχου διαταράσσεται από την διαμεσολάβηση πολλαπλών συμβάντων. Τα γεγονότα που τα ακολουθούν συγκροτούν το εφαλτήριο για την αποκάλυψη ενός αθέατου πεδίου κοινωνικοπολιτικών συμπτωμάτων. «Το 1988 στους Ολυμπιακούς Αγώνες της Σεούλ ο Γκρεγκ Λουγκάνις, χρυσός Ολυμπιονίκης του 1984 στο Λος Άντζελες, ξεκίνησε τις προσπάθειές του από τον βατήρα των 3 μέτρων στις καταδύσεις και επιχείρησε μία προσπάθεια 2,5 περιστροφών για ανάποδη στροφή. Ένας κακός υπολογισμός είχε ως αποτέλεσμα να χτυπήσει και να πέσει άσχημα στην πισίνα. Το κεφάλι του άνοιξε, η πισίνα βάφτηκε με αίμα, ο Λουγκάνις βγήκε τρεκλίζοντας και ζαλισμένος. Οι γιατροί τον εξέτασαν, έκαναν λόγο για διάσειση και του συνέστησαν να μη συνεχίσει τον αγώνα δεν τους άκουσε, συνέχισε στον προκριματικό και λίγες μέρες αργότερα έπαιρνε το χρυσό. Λίγους μήνες πριν τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Σεούλ, ο Λουγκάνις έμαθε ότι είναι οροθετικός και μάλιστα οι γιατροί του είπαν ότι ίσως νοσεί ήδη. Μόλις είδε το αίμα στην πισίνα, αμέσως ενημέρωσε τους γιατρούς, ως όφειλε, ότι πάσχει από AIDS και τους ρώτησε αν υπήρχε κίνδυνος μόλυνσης. Εκείνοι του απάντησαν ότι το αίμα ήταν πολύ λίγο και θα διαλυόταν στο νερό της πισίνας, οπότε δεν υπήρχε κανένας κίνδυνος για τους υπόλοιπους αθλητές. Έτσι, κανείς δεν έμαθε τότε ότι ο Λουγκάνις έπασχε από τον ιό HIV και ήταν ομοφυλόφιλος. Ο ίδιος έκανε την αποκάλυψη το 1994. Τότε όλες οι αθλητικές εταιρείες (εκτός της Speedo) διέκοψαν τη χορηγία τους και έβγαλαν τον Λουγκάνις από τις διαφημίσεις τους, καθότι ήταν… λάθος ένας ομοφυλόφιλος και οροθετικός να προβάλλεται.»

Καλαρά Νάντια
Η συγκεκριμένη ψηφιακή εικόνα προέκυψε παράπλευρα και συμπτωματικά κατά τη διάρκεια υλοποίησης των εγκαταστάσεων Αδηλος και Αντίδωρο το 2011. Η εικόνα αποτέλεσε παρέκκλιση μίας αυστηρά σχεδιαστικής και εννοιολογικής κατεύθυνσης που είχε αποκτήσει το υπόλοιπο «σώμα δουλειάς». Παρόλο που παρέμεινε ως «άχρηστο αρχείο» για αρκετό διάστημα στα αζήτητα, η έλλειψη συνοχής της με τα υπόλοιπα έργα δεν εμπόδισε την ικανοποίηση της έκπληξης, του αινίγματος και του «ασυνείδητου» αποτελέσματος. Δύο χρόνια μετά, η εικόνα ανασύρεται και επαναξιολογείται, αρχίζει να μετακινείται και να ενσωματώνεται εκούσια διευρύνοντας το λεξιλόγιο και την έκταση που καλύπτει η ευρύτερη πρακτική. Η "χρονική αστοχία" ως κρυμμένη ευκαιρία ή προοπτική, προαναγγέλλει κάτι βαθιά οικείο, αλλά το κάνει σε μια γλώσσα ακόμα άγνωστη.

Καναρέλης Νίκος
Το έργο του Gaspar David Friedrih, ενός από τους κορυφαίους εκπροσώπους του Γερμανικού ρομαντισμού, «Το Ναυάγιο της Ελπίδας» επίσης γνωστό ως The Polar See ή The Sea of Ice (1823-1824) αποτελεί την αναφορά στο έργο του Ν. Καναρέλη. Το μυθικό ναυάγιο του παγιδευμένου στον παγετώνα πλοίου που απέτυχε να βρει δίοδο προς τον Βόρειο Παγωμένο Ωκεανό γίνεται η αφορμή για την αποκωδικοποίηση αστοχιών που προκύπτουν ή προκαλούνται κατά την σύγχρονη αναπαραστατική σχεδιαστική πράξη. Οι πολλαπλές δοκιμιακές εκδοχές προκαλούν ενδοσκοπικό έλεγχο για την μορφή του τελικού αποτελέσματος, καθώς απορρίπτουν κάθε «ολότητα» υπερθεματίζοντας την ίδια την διαδικαστική αλληλουχία της σχεδιαστικής πρακτικής.

Καπέλλος Γιάννης
Η παρατήρηση και κατάδειξη οροσημιακών καταστροφικών γεγονότων με υπερβατική αμφισημία παράγουν αυτόνομα και αυτοιάσιμα συστήματα. Ο «φυσικός βανδαλισμός» υπερβαίνει τα όρια κάθε προβλεψιμότητας: «Στο δυτικό τμήμα του δρόμου Σχίνου– Αλεποχωρίου, στην ειδική θέση “Βαμβακιές”, έχει συμβεί έντονη λασποροή, από οφιόλιθους μεικτής φύσης, λεπτόκοκκους και αδρομερή, τα οποία κάλυψαν μεγάλο τμήμα της παραλιακής οδού και το γειτονικό Ιερό Ναό της Αγίας Παρασκευής. Ο δρόμος στο τμήμα αυτό είναι στενός. Είναι στη βάση ενός κατακόρυφου μετώπου της απόληξης των Γερανείων, σε δύσκολο ανάγλυφο και σε επαφή με το θαλάσσιο μέτωπο. Τα πετρώματα είναι ποικίλα. Στην αρχή παρατηρούνται ασβεστόλιθοι έντονα καταπονημένοι, κερματισμένοι με επιφάνειες αδυναμιών σε ασυνέχειες, στη μέση αποσαθρωμένοι οφιόλιθοι και στο τέλος κορρήματα με ασβεστολιθικά κυλισμένα τεμάχια, νεογενούς περιόδου. Η αντιμετώπιση του προβλήματος είναι ιδιαίτερα δύσκολη. Το Υπουργείο Υποδομών, Μεταφορών και Δικτύων, λόγω της σύνθετης φύσης του προβλήματος, μετά από αυτοψία των υπηρεσιών του, πρέπει να επιληφθεί της επίλυσης του προβλήματος. Η Περιφέρεια Πελοποννήσου από την πρώτη μέρα βρέθηκε στην περιοχή. Είναι μια δύσκολη κατάσταση η οποία απαιτεί ειδικές μελέτες και πολυδάπανη αντιμετώπιση. Θα συνεργασθεί με την Περιφέρεια Αττικής για την αντιμετώπιση του προβλήματος, καθόσον αυτό αγγίζει και τις δύο Περιφέρειες και απαιτεί διαπεριφερειακή προσέγγιση.»

Κωτσούλας Χρήστος (capten)
Ένας ready made στόχος τοποθετημένος στη βάση του έχει καλυφθεί- καταληφθεί από χειροποίητες κατσαρίδες. Ένα αντικείμενο σύμβολο, απαξιώνεται καθώς τα ανατριχιαστικά- αποτρόπαια αλλά καθόλα τελειοποιημένα βιολογικά όντα μας αποτρέπουν να εστιάσουμε. Στο βιβλίο Ζεν και η Τέχνη της τοξοβολίας ο Ούγκεν Χέρριγκελ παρατηρεί πως «Τα βέλη σας στερούνται ευρύτητας βολής γιατί δεν τείνουν πνευματικά μακριά». Η διαλεκτική σχέση των δύο ετερογενών μηχανισμών παράγει διπολικές αμφισημίες μεταξύ φθαρτού και άφθαρτου, επιβίωσης και βιωσιμότητας. Η αδυναμία συνύπαρξης αποκαλύπτει το χάσμα ανάμεσα στον κόσμο της αρετής και της νωθρότητας.

Λάιος Αλέξανδρος
Το έργο με τίτλο «Η Εντολή» αναπτύσσεται γύρω από μια σειρά «ατυχών συμβάντων». Μια σπασμένη ανθοστήλη λειτουργεί όχι πια ως βάση για λουλούδια, αλλά υποδέχεται και υπογραμμίζει τις ελλειπτικές όψεις πολλαπλών πραγματικοτήτων που αποσκοπούν να περιγράψουν- σημειώσουν αποσπασματικές στιγμές κατά την διάρκεια μιας μέρας. Η αποκατάσταση του ακρωτηριασμένου επίπλου αντικαθιστάται με αμφισημία. Η μικροσκοπική εικόνα του «έξω» διευρύνει την «εσωτερική» αφήγηση του αντικειμένου. Ένας σχεδόν ακατάληπτος διάλογος προσπαθεί να διαρρήξει αυτή την συνεκτικότητα, την παραδοχή πως η μέρα έχει παρέλθει.

Μαντίκου Λίνα
Ο μηχανισμός παραγωγής μαγειρικών υβριδίων ενέχει από μόνος του προβληματισμούς που αφορούν τη διαδικασία σχεδιασμού. Η επανοηματοδότηση των σύγχρονων υβριδίων, στοχεύει όχι μόνο στην παραγωγή ενός τελικού αποτελέσματος, αλλά κυρίως στη δημιουργία ενός πολυμορφικού, ανοιχτού σε ερμηνείες και χρήσεις μοντέλου. Η αμφιβολία κατά και επί την πράξη και η συνθήκη του open source κώδικα οδηγούν στη διαμόρφωση μιας ατελούς μορφής meta data που οδηγούν διαρκώς σε επόμενες εξελικτικές καταστάσεις. Το έργο παρακολουθεί και καταγράφει την παραλλαγή μίας βασικής συνταγής ψωμιού όπως διαμορφώνεται μέσα από τη συνεχή μετάφραση μέσω του Google translate. Μέσα από λογαριθμική διαμεσολάβηση η συνταγή μετατρέπεται κειμενικά σε μια άλλη υπόσταση, από το νέο περιεχόμενο αναδύονται περίεργα καθημερινά αντικείμενα και χρήσεις. Η διαδικασία παραλλαγής της συνταγής συνοδεύεται από μια σειρά φωτογραφιών του Instagram, οι οποίες σχετίζονται με τεκμήρια διαφορετικών και διαπολιτισμικών καταστάσεων παραγωγής ψωμιού. Η ανάδειξη των μαγειρικών υβριδίων ως σύγχρονα πολιτισμικά προϊόντα και η αυθαίρετη ερμηνεία των συμφραζομένων τους είναι αυτή που παράγει τις παρερμηνείες ή τα πιθανά λάθη. Η επισφαλής συνταγή στην περίπτωση αυτή δεν είναι μια τυχαιότητα, αλλά μία επίκτητη, σχεδόν αυτοσχεδιαστική παραγωγική χειρονομία.

Μπασσάνος Κώστας
Το έργο «LAV» στιγματίζει μια κατάσταση αναμονής. Παραμένει στο εργαστήριο μετακινούμενο δεξιά αριστερά ως υπενθύμιση, ως σημείωση πλάι σε διάφορα έργα χωρίς κάποια μορφολογική ή εννοιολογική συγγένεια. Αρχική ιδέα και τελική μορφή βρίσκονται σε ασύμβατες τροχιές. Η περίπτωση να μην «ολοκληρωθεί» αντικρούεται με τις προϋποθέσεις που θα συντρέξουν ώστε να το καταστήσουν «ολοκληρωμένο». Ο Κ. Μπασσάνος συντάσσει μία σειρά ερωτημάτων: πως ορίζεται το ολοκληρωμένο; Ποιες είναι οι προϋποθέσεις που ορίζουν την κανονικότητα, με ποιους κανόνες ορίζεται το έργο, αν όχι από το ίδιο το φάντασμά του; Εξ ορισμού! Η καταγραφή από την άλλη της παρούσας κατάστασής του και η παρουσίασή του στην έκθεση «ολοκληρώνει» την διαδικασία και το καθιστά έργο. Μήπως τελικά το να τεκμηριώσουμε και να επιχειρηματολογήσουμε πειστικά για την αστοχία είναι ένα εγκώμιο για την ευστοχία; Η απορία τελικά ορίζεται από τα εργαλεία πρόσληψης του θεατή; Με ποια αίσθηση πληρότητας και χορτασμού αφήνουμε ένα γεύμα στη μέση; Έτσι ξαφνικά! Όπως ένα non finite;: αναφερόμενος στα μισοτελειωμένα γλυπτά του Michelangelo!

Ξαφοπούλου Αλεξία
Παράσταση, αφαίρεση, ζωγραφική από φωτογραφία και φωτογραφία από ζωγραφική, ηλεκτρονική επεξεργασία, design, patterns, διαφορετικές τεχνικές, πινέλο και κλωστή, pixels ή μωσαϊκό, ζωγραφικά και κεντημένα, κλωστές και φόρμες, όλα θεμιτά και όλα διαθέσιμα. Ετερογενή εκφραστικά μέσα που ορίζουν την αστοχία ως επιδίωξη. Η διαδρομή από την αφετηρία- αφορμή του έργου μέχρι το τελικό έργο περιγράφεται ως μια μορφοπλαστική και υλομορφική Οδύσσεια. Η εγκατάσταση Unfinished Sympathy περιλαμβάνει την παραγωγική εξερεύνηση των στοιχείων μιας τέτοιας διαδρομής. Από την αρχική επεξεργασμένη εικόνα και το ύφασμα με τα μικρο-μοτίβα μέχρι το τελικό έργο έχουν ενσωματωθεί τεχνικές και δεδομένα που επινοήθηκαν στην πορεία υλοποίησης . Η έναρξη- αφορμή εξακολουθεί να υπάρχει αν και σταδιακά υποχωρεί, παραχωρώντας τη θέση της σ’ ένα αποτέλεσμα ανθεκτικό στις εκτροπές.

Οικονομέας Νίκος
Η επιλογή παράθεσης δύο διαφορετικών εκδοχών θέασης του έργου υποδεικνύει μια ξεκάθαρη στάση έναντι της πρακτικής. Τα τυχαία γεγονότα που συγκαταβατικά προσκαλούνται στα έργα του Ν. Οικονομέα συγκροτούν τη γενεσιουργό στιγμή που καθορίζει το τέλος ή την αρχή μιας αντίστροφης πορείας. Πολλαπλές υλιστικές και τεχνικές αστοχίες συμπληρώνουν το παζλ μίας αποφαντικής κορύφωσης. Το επίτοιχο έργο συνομιλεί βουβά με το avatar του που βρίσκεται στο πάτωμα. Το κατράμι, όπως ακριβώς στο αινιγματικό έργο του Théodore Géricault ''Le Radeau de la Méduse'', επανεμφανίζεται στην καλυμμένη με σαρίδια ηλεκτρικής σκούπας επιφάνεια, αμβλύνοντας το περιεχόμενο της abstract εικόνας. Η διαχείριση της τροπικότητας είναι τόσο ρευστή όσο και τα γεγονότα πού ακολουθούν την εκμαίευση των συμπερασμάτων.

Παπαδάτος Γιώργος
Η «δηκτική ειρωνεία» στο έργο “Radical resort L.t.d» προσομοιάζεται μέσω ενός ξενοδοχείου, ένα upper class θέρετρο άσχετο και ασύνδετο με τον τόπο και την κοινωνία στην οποία βρίσκεται. Το έργο συνθέτει τα αφηγηματικά αυτά στοιχεία με τρόπο αυθαίρετο, αντιφατικό, λειτουργικά ημιτελή, ώστε να προκύπτει μια δομή, μη χρησιμοποιήσιμη, άτοπη και ανόητη με τη διττή έννοια του όρου (dumb-sensless). Το οξύμωρο μια τέτοιας αναπαράστασης είναι συνειδητό όπως και ο μη ορθολογικός τίτλος (αμετάφραστος στα ελληνικά) που μπορεί να εννοηθεί με διττό τρόπο: «Ριζική λύση Α.Ε» η/και «Θέρετρο του ριζοσπαστισμού Α.Ε». Το παράδειγμα αποπειράται να καταδείξει μια γενικευμένη αποτίμηση των άστοχων και εγκαταλελειμμένων Ξενία της δεκαετίας 1970-1980 που κατασκευάστηκαν στα πιο απίθανα μέρη (Φλώρινα κλπ). Η ειρωνεία της άστοχης σύλληψης αντικατοπτρίζει συμβολικά την πολιτειακά αποτυχημένη προοπτική τουριστικής ανάπτυξης.

Παπαδημητρίου Νίκος
Στο αμερικανικό football η κατάκτηση του στόχου (του τέρματος) είναι ζητούμενο δευτερεύουσας σημασίας, καθώς βασική επιδίωξη κάθε ομάδας είναι η χωρική επιβολή εντός της έκτασης του γηπέδου. Κάθε πάσα της μπάλας είναι κρίσιμη, σχεδιάζεται και αξιολογείται με όρους στρατηγικής, μεθόδευσης και επεκτατισμού. Στο αποτρόπαιο παιχνίδι του Ν. Παπαδημητρίου το αντικείμενο «μπάλα» αποκτά μνημειακή υπόσταση, καθότι αναλαμβάνει πολλαπλές εκδοχές νοηματοδοτήσεων και χρήσεων. Η φθαρτότητα μιας replicas από γύψο δημιουργεί τα θραύσματα μιας προμελετημένης αστοχίας. Κάθε άστοχη ρίψη αντικαθιστάται από τον εκκωφαντικό συμβολισμό της βόμβας.

Παπαδόπουλος Νίκος
Βασικός συμβολισμός των βράχων στο ζεν βραχόκηπο είναι η νήσος, συμβολισμός προερχόμενος από την γιαπωνέζικη κοσμοθεωρία περί του σύμπαντος, τόσο στο βουδισμό όσο και τον ταοϊσμό. Η ίδια η Ιαπωνία άλλωστε αποτελείται από συμπλέγματα νησιών μέσα στο αρχιπέλαγος (Ειρηνικός Ωκεανός). Με αφορμή αυτή την παραδοχή το τρίπτυχο παρουσιάζει από τη μια ένα νησί από τις τρεις του όψεις μαζί με μια πυξίδα, από την άλλη ένα νησί σε μετατόπιση από τον άξονά του. Ανάμεσα τους η μίμηση μιας ταπετσαρίας με θέμα ένα κυνήγι, όπου στο βάθος το βουνό δεν είναι άλλο από την κορυφή ενός ψάθινου καπέλου ενός μοναχού ζεν. Κοινός παρανομαστής τους η έννοια του κέντρου, του στόχου. Ο στόχος του κυνηγού, το κέντρο της πυξίδας που κάθε φορά σηματοδοτεί το εμείς, το κέντρο των ομόκεντρων κύκλων όπου το νησί/ βράχος ξεγλιστρά από αυτούς. Όμως κάθε κεντρικό στοιχείο έχει λοξοδρομήσει από τον «στόχο» του. Τα δε σκισίματα με φορά προς το θεατή ίσως υποδεικνύουν ή πιθανολογούν τον ουσιαστικό στόχο. Στόχος που δεν αναφέρεται στο απέναντί μας αλλά στο μέσα μας, στη δική μας ισορροπία με το σύμπαν σύμφωνα με την ιαπωνική αυτή κοσμοθεωρία. Αυτό που εμείς θα ονομάζαμε παρέκκλιση από το στόχο, αυτό που ο δυτικός κόσμος ονομάζει άλλες φορές α-στοχία για κάποιες άλλες κοσμοθεωρίες πιθανόν να είναι και η ουσία, «ο άλλος στόχος».

Παπακωνσταντίνου Νίνα
Η Νίνα Παπακωνσταντίνου αφηγείται με μεγάλη ακρίβεια την αναγνώριση και αντιμετώπιση των επιμέρους αστοχιών που στιγμάτισαν την πρακτική της στα προκείμενα έργα: «Με το πέρασμα του περίπου 4 -5 χρόνων το έργο Pelikan άρχισε σιγά σιγά να σβήνει, όχι από κάποια προφανή αιτία που σχετίζεται με την παρουσίασή του (έκθεση στον ήλιο, σε θερμότητα κλπ.). Το αποτέλεσμα είναι όπως φαίνεται και στο έργο να σβηστεί εντελώς το κείμενο και να παραμείνουν μόνο οι ενδείξεις (μαρτυρίες) του ίδιου του καρμπόν– η μάρκα του, το μοτίβο κλπ. Κατέληξα στο συμπέρασμα ότι το καρμπόν αυτό ήταν ελαττωματικό. Μου φάνηκε πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι σβήστηκε το κείμενο αλλά παρέμεινε το ίχνος του ίδιου του καρμπόν! Το έργο Ελύτης, δεν έχει κανένα φανερό ελάττωμα ή λάθος. Προέκυψε ως εξής: όπως με όλα τα έργα της σειράς αυτής, μεταγράφω απευθείας πάνω στο φύλλο καρμπόν το βιβλίο κρατώντας κάποιες σταθερές, κάποιους κανόνες, για παράδειγμα ο χώρος που καταλαμβάνει το κείμενο σε σχέση με το χαρτί, ή η προσπάθεια/ συνήθεια να γράφω σε ευθείες γραμμές και να αυτοδιορθώνομαι όταν ξεφεύγουν τα γράμματα από τα περιθώρια κλπ. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, όταν τελείωσα το βιβλίο και έβγαλα το φύλλο καρμπόν για να δω το αποτύπωμά του, μου φάνηκε ότι το κομμάτι που καταλάμβανε το κείμενο δεν ήταν απολύτως ίσιο, έκανε μια καμπύλη αριστερά κλπ. Έτσι απέρριψα το έργο και αποφάσισα να το ξανακάνω. Νομίζω, υποσυνείδητα ή και εντελώς συνειδητά, επειδή ήθελα μεταγράφοντας το από την αρχή πάλι να ξαναδιαβάσω το βιβλίο με ένα τρόπο, καθώς μου άρεσε πολύ. (Είναι το «Άσμα ηρωικό και πένθιμο για το χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας») Το Δεύτερο Βιβλίο, είναι άγνωστο, δεν θυμάμαι ποιο βιβλίο χρησιμοποίησα εδώ. Το αποτέλεσμα προέκυψε από λάθος στη διαδικασία: αντί να βάλω το καρμπόν πάνω σε ένα φύλλο χαρτί μόνο, έβαλα το καρμπόν και το χαρτί πάνω σε ένα ακόμα καρμπόν και χαρτί, (καρμπόν-χαρτί, και πάλι καρμπόν-χαρτί από κάτω), το ένα πάνω στο άλλο. Έτσι το βιβλίο αποτυπώθηκε κανονικά στην πρώτη επιφάνεια, αφήνοντας στη δεύτερη επιφάνεια ένα αχνό αποτύπωμά του, το Δεύτερο Βιβλίο.»

Ποταμιάνου Άρτεμις
Η σειρά έργων The Unknown masterpiece έχουν αναφορική καταγωγή το ομώνυμο βιβλίο του Ονορέ ντε Μπαλζάκ και το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ του Όσκαρ Ουάιλντ. Στο Άγνωστο Αριστούργημα ο γέρος ζωγράφος Φρενχόφερ στην προσπάθεια του να δημιουργήσει το απόλυτο αριστούργημα συνεχίζει να «βελτιώνει» το έργο του μέχρι που καταλήγει σε μια σύνθεση δυσανάγνωστη καταστρέφοντας το έργο της ζωής του ενώ στο Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ, το τέλειο πορτρέτο καταστρέφεται σταδιακά δημιουργώντας ένα «έκτρωμα» απεικονίζοντας τις αμαρτίες του εικονιζόμενου. Στη σειρά έργων “The Unknown masterpiece” γνωστά πορτρέτα γυναικών που έχουν μείνει στην ιστορία της τέχνης για την ζωγραφική τους δεξιοτεχνία, αποδομούνται και αποτελούν τον αρχικό «καμβά» που μεταλλάσσεται και αναδημιουργείται από κομμάτια επίσης πορτρέτων γνωστών αντρών. Η τελική εικόνα που δημιουργείται είναι εντέλει μια εφιαλτική εικόνα, ένα «ερμαφρόδιτο» ον, ένα «Φρανκενστάιν» τέρας αποτελούμενο από «τέλεια» επιμέρους μέλη.

Σκαλτσάς Γιάννης
Το αντικείμενο κορνίζα συγκεντρώνει συμβολικά, ιστορικά, αρχιτεκτονικά, υφολογικά, κοινωνιολογικά, πολιτικά, υλικοτεχνικά, ανθρωπολογικά, χειρωνακτικά, εννοιολογικά, λαϊκά, χρονολογικά, λαογραφικά, αξιολογικά, μορφολογικά, συμπληρωματικά, φορμαλιστικά, μουσειακά, πολιτισμικά και πολιτιστικά, διακοσμητικά, λατρευτικά, εξουσιαστικά, αρχαιολογικά, γενεαλογικά, αριστοκρατικά, τυπολογικά, θρησκευτικά, καλλιτεχνικά, τεχνολογικά, αναπαραστατικά, ακριβά και ακόμα μια ολόκληρη λίστα από χαρακτηριστικά. Το προκείμενο έργο του Γ. Σκαλτσά μέσω μιας ελάχιστης παραμόρφωσης προσπαθεί να απαρνηθεί όποια ταυτοποίηση, ώστε να διατηρήσει μια στάση διαλεκτική. Αναζητά επίμονα να καδράρει την αστοχία φιλοξενίας του έργου.

Σπύρου Έφη
To έργο «Swings», μέρος της εγκατάστασης "Post Gravity" αποτελείται από μια κούνια κατασκευασμένη από latex αιμοληψίας και μία σειρά φωτογραφικών ντοκουμέντων. Η υλικότητα του αντικειμένου αναλαμβάνει το ρόλο υποδοχέα ενός δυσλειτουργικού, αδύναμου σώματος, που χρήζει νοσηλείας, που παρακμάζει, γίνεται κάτοπτρο μιας αλλοιωμένης εικόνας του παρόντος. Αντίστοιχα στην σειρά των performative φωτογραφικών πλάνων το σώμα δοκιμάζεται με την κούνια σε μια συνεχώς άστοχη προσπάθειά αυτό-αιώρησης. Το επιτελεστικό αντικείμενο αναμετράται ατελέσφορα με την σωματική αδυναμία, όχι για να καταφέρει την υπέρβαση των νόμων της φυσικής αλλά για να κατακτηθεί συμβολικά ένας εσωτερικός εξαγνισμός.

Τσεριώνης Γιώργος
Στις δυο εγκαταστάσεις με τίτλο Feats of agility Νο 1 & 2 εμφανίζεται το δίλημμα της εύθραυστης ισορροπίας. Η επαναδιαπραγμάτευση της οπτικής του ερειπίου ως πρόταση ενός νέου μνημείου φέρεται ως το τέλος ή αρχή του εφιάλτη. Άραγε το άνοιγμα του οικείου οδηγεί σε μια νέα οικειότητα; Κάθε απάντηση μένει εκκρεμής ώσπου ο θεατής να ψάξει για την ενδεχόμενη συμμετοχή του στο σύμπαν της εικόνας και μέσα από αυτό το ταξίδι να βρει τη δική του «γενέθλια γη» υποστηρίζει ο Γ. Τσεριώνης. Η «οριακή» αναπαράσταση θέτει υπαρξιακά ερωτήματα, εγείρει ζητήματα οντολογικής φύσεως, επαναδιαπραγματεύεται τις έννοιες της συμβίωσης και της ετερότητας, και έρχεται να δοκιμάσει τους φόβους, τις ανησυχίες και τις αγωνίες μας σε ένα ηθικά μεταβαλλόμενο κόσμο.

Τσώλης Κώστας
Η αφίσα έκανε την εμφάνιση της την δεκαετία του 1960 για να διαφημίσει την ίδρυση ενός εργοστασίου παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας στο Rowe, MA των ΗΠΑ. Η Αμερική υποδέχεται θριαμβευτικά την πυρηνική ενέργεια ως μία καινοτόμα, ασφαλή, οικολογική, φθηνή και προσοδοφόρα προοπτική. Το ειδυλλιακό τοπίο συμπληρώνει την αισιοδοξία για μια νέα μέρα στην ενεργειακή επάρκεια, γαλήνη και παγκόσμια ειρήνη. Λίγα χρόνια αργότερα ολόκληρη η ανθρωπότητα έγινε μάρτυρας των ολέθριων συνεπειών που επέφεραν τα πυρηνικά όπλα, οι κατασκευαστικές αστοχίες και τα ατυχήματα στους ατομικούς αντιδραστήρες σε ολόκληρο τον πλανήτη. Η ζωγραφική μεταφορά του Κ. Τσώλη υμνεί την αμφιβολία. Η «διεγραμμένη-προφυλαγμένη» ζωγραφικά εικόνα βρίσκεται μπροστά μας ως ανάμνηση των λαθών που έρχονται.

Φασουλή Μάρω
Το έργο “Ηome Sweet Home” στην αρχική του εκδοχή, το 2010, παρουσιάστηκε μέσα σε μια σπηλιά στο πλαίσιο της έκθεσης «Όασης εν αοάσει» στο Σκιρώνειο Μουσείο Πολυχρονόπουλου. Κατά την μεταφορά του, ένα τμήμα του καταστράφηκε. Αυτό το επεισόδιο αποτέλεσε την αφορμή για μια μικρή αποκάλυψη, ένα λεκτικό σφάλμα που η τύχη βοήθησε ώστε να εμφανιστεί ένα νέο έργο αμφίσημο, καθώς ότι επισύρει αυτή η νέα επιγραφή είναι ίσως ό, τι προσπάθησε να αποκρύψει η αρχική. Ο διανοητικός διαχωρισμός του μέσα από το έξω, παρέχει την αμφίδρομη ασφάλεια μιας ταυτόχρονης αποξένωσης-εσωστρέφειας. Ένα «οριακό» σημείο που ιδανικά εσωκλείει την οικειότητα του κτίσματος. Ένα λεκτικό lapsus, μια αναπήδηση του νοήματος, στοιχεία ικανά για να αποστερήσουν κάθε οικειοποιητική νοηματοδότηση.

Φουτρής Δημήτρης
Η εγκατάσταση εξακολουθεί να βρίσκεται σε μια μετέωρη κατάσταση σχεδιασμού, σε συνεχή ροή και εξέλιξη ανάμεσα στην αφετηρία και στην ολοκλήρωση της. Δίνει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε μία ενδιάμεση φάση, αναπτύσσοντας έτσι μια σχέση με το «ανολοκλήρωτο». Η χωρική ανάπτυξη των αντικειμένων που την απαρτίζουν– ευτελών βιομηχανικών υλικών όπως: μάρμαρο, ξύλο, γυαλί, σίδερο, ρυζόχαρτο, πιαστράκια, χαρτί, φωτοτυπίες, χαρτοταινία- κουβαλάνε μνημειακότητα και συγκεντρώνονται ως αφορμή για ένα καινούργιο έργο. Οι εξωγενείς παράγοντες, όπως το σημείωμα κάποιου, μπορούν άμεσα να ανατρέψουν την ίδια του την δομή αποκαλύπτοντας έτσι στον θεατή μια πιο κοντινή προσέγγιση/ παρατήρηση που αναπροσαρμόζει συνεχώς την έννοια της 'αρχικής ιδέας'. Αποτυπώνεται στον χώρο μια καταγραφή της διαδικασίας, μία συνεχώς ανανεώσιμη προσπάθεια προσέγγισης του τελικού στόχου.

Χανδρής Παντελής
Τον χειμώνα του 2012 ο Π. Χανδρής εκτύπωσε μια σειρά φωτογραφιών διάστασης Α4 που απεικόνιζαν ένα συγκεκριμένο τμήμα του νυκτερινού ουράνιου θόλου με κυρίαρχο αστερισμό αυτόν της Μεγάλης Άρκτου σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Οι εκτυπώσεις καρφιτσώθηκαν πρόχειρα σε ένα πάνελ και άλλες απλά αφέθηκαν για καιρό ξεχασμένες μαζί με άλλες φωτογραφίες και σημειώσεις πάνω σε ένα σχεδιαστήριο. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα οι γωνίες αλλά και οι πλευρές των εκτυπώσεων να αρχίσουν να κυρτώνουν προς την εσωτερική περιοχή τους και να συμπεριφέρονται με ένα γλυπτικό τρόπο, προτείνοντας ένα καινούριο τρόπο θέασης της απεικονιζόμενης περιοχής. Το συγκεκριμένο συμβάν σε συνδυασμό με τον σχεδιασμό και την κατασκευή μιας σειράς μεταλλικών δομών «αποτύπωσε» μια νέα, στερεοσκοπική οπτική, προσφέροντας στο θεατή δυνητική εποπτεία των σημείων που συγκροτούν τον αστερισμό από διαφορετικά σημεία.

Ψυχούλης Αλέξανδρος
Δύο ασύνδετα γεγονότα μεταξύ άλλων
1_«….να ελκύσωσι προσηλύτους εις λεγόμενα θρησκευτικά δόγματα, τουτέστι την αθεΐαν, με τα οποία ενεργούμενα είναι ασυμβίβαστος η διατήρησις της πολιτικής τάξεως, διδάσκοντες ό,τι δεν υπάρχει θεός, ότι η θρησκεία αποτελεί την άρνησιν της σκέψεως, …ότι ο άν¬θρωπος εδημιουργήθη υπό πιθήκων, ότι ο θεός είναι ένα αγγούρι, ότι η πατρίς είνε πόρνη και στρίγ¬γλα μητριά και η θρησκεία μαστρωπός, και τον σκοπόν των εν μέρει κατώρθωσαν προσελκύσαντες εις τας δοξασίας ταύτας πολλούς,…». Απόσπασμα από το κατηγορητήριο της «Δίκης του Ναυπλίου», των λεγόμενων «ΑθεΪκών του Βόλου» που έγινε στο Ναύπλιο το 1914. Ανάμεσα στους κατηγορούμενους είναι ο Αλέξανδρος Δελμούζος οραματιστής παιδαγωγός από την Άμφισσα, εικοσιοκτάχρονος τότε διευθυντής του Δημοτικού Παρθεναγωγείου Βόλου, ενός πρωτοποριακού για την εποχή του εκπαιδευτηρίου νεανίδων. Η νεαρή ηλικία του διευθυντού, οι μέθοδοι διδασκαλίας αλλά κυρίως η χρήση της δημοτικής δημιούργησαν με υποκίνηση της εκκλησίας μεγάλο σκάνδαλο στην κοινωνία του Βόλου με αποτέλεσμα το βίαιο κλείσιμο του. Το ελληνικό γλωσσικό ζήτημα, οι πολιτικές και κοινωνικές του προεκτάσεις βρίσκεται στο πιο κρίσιμο σημείο του.
2_Σε ένα κουβά αποθηκεύω τα σάπια λεμόνια που πέφτουν από το δέντρο με σκοπό να τα θάψω όταν τελειώσω την έρευνα για το Παρθεναγωγείο του Βόλου. Σε λίγες μέρες η δυσοσμία έχει προσελκύσει όλες τις χρυσόμυγες της περιοχής. Ποτέ δεν είχα φανταστεί ότι τα απίστευτα χρώματα τους είναι αποτέλεσμα μιας σηψαιμικής διατροφής. Οργανώνω ένα πρόχειρο εκτροφείο με σάπια λαχανικά μεταξύ των οποίων και ένα αγγούρι.

Ομάδα Εrrands
Η ενασχόληση των Εrrands επικεντρώνεται σε εγκαταλειμμένες περιπτώσεις που κατέληξαν ξεχασμένες, παραμελημένες, κατεστραμμένες, απαρατήρητες, που απέτυχαν ή θεωρούνται outsiders, χώροι, κόνσεπτ, αντικείμενα, πρακτικές και οράματα που θεωρούνται εκτός της πραγματικότητας, του συνηθισμένου, εκτός του «πως τα πράγματα γίνονται συνήθως», εκτός πρακτικής, εκτός λειτουργίας. Αυτό είναι που τα κάνει πολιτικά: προτείνουν νέους τρόπους για το πώς τα πράγματα πρέπει να είναι, να γίνονται ή να ειδωθούν. Δίνοντας διαφορετικές λύσεις, λειτουργώντας με αυτόνομο τρόπο, ανεξάρτητα, ή προτείνοντας ιδιωτικές ή αυτοσχέδιες εφευρέσεις μέσα από κενά και μη λειτουργικές πλευρές του συστήματος, αυτές οι περιπτώσεις συνοψίζουν ένα είδος κριτικής σε οτιδήποτε κατεστημένο (κοινωνικό, πολιτικό, αρχιτεκτονικό κ.α.). Με τα πρότζεκτ τους εστιάζουν και προσπαθούν να ξαναζωντανέψουν αυτά τα εγκαταλειμμένα αντικείμενα, χώρους, πρακτικές που, αποτυγχάνοντας να ενσωματωθούν και να αναπτυχθούν στο σύστημα, κατέληξαν άδεια τσόφλια μιας υποσχόμενης αλλαγής, οράματα που η αποτυχία τους τα μετέτρεψε σε ουτοπίες.

Ομάδα KangarooCourt
Για τους KangarooCourt η αστοχία δεν είναι ούτε ένα αδιέξοδο ούτε ένας ακόμη σταθμός για το δρόμο προς την επιτυχία, αλλά μια παραγωγική, ανατρεπτική δύναμη. Οι επιμέρους ιστορίες βασίζονται σε προσωπικά βιώματα αστοχίας και παρουσιάζονται αφαιρετικά προς χάριν της οικονομίας και της τέρψης. Η performance αντιμετωπίζει κατά μέτωπο τη αστοχία σπουδάζοντας την, θεωρητικολογώντας ή ακόμα και καλλιεργώντας την με σκοπό να δοκιμαστεί και να επαναπροσδιοριστεί όποια αλληγορία/ μεταφορά και μεθοδολογία για αυτήν. Με ιδιαίτερη έμφαση στην παιδαγωγική, οι υπό δοκιμασία ασκήσεις- διάλογοι αποτελούν αντανακλάσεις της δύναμης της αστοχίας εντός του κοινωνικοπολιτικού και συναισθηματικού πλαισίου στο οποίο μαθαίνουμε, διδάσκουμε και δρούμε (perform).

Lewis & Taggart
Το Museum of Longing and Failure (MOLAF) είναι ένα πειραματικό μουσείο, αφιερωμένο στην έκθεση και συλλογή μικρών γλυπτών που ενσαρκώνουν έννοιες πόθου και αποτυχίας. Με ιδρυτές του το καλλιτεχνικό δίδυμο των Lewis & Taggart, το MOLAF διαμορφώνεται μέσα από αλλεπάλληλες προσκλήσεις προς διεθνείς καλλιτέχνες και κολεκτίβες, ζητώντας τους να συνεισφέρουν έργα τα οποία θα δημιουργήσουν έχοντας αποκλειστικά κατά νου τις θεματικές που απασχολούν το μουσείο. Από το έτος ίδρυσής του, το 2010, το MOLAF έχει εμφανιστεί στο Μπέργκεν, την Κοπεγχάγη, τη Νέα Υόρκη, το Ντόσον Σίτι, την Κρακοβία, τη Λειψία και το Τροντχάιμ. Η παρουσίαση του μουσείου αλλάζει και προσαρμόζεται στο συγκείμενό του, ενώ η μόνιμη συλλογή του περιλαμβάνει πενήντα περίπου έργα τέχνης. Το MOLAF βρίσκεται στο στάδιο της προετοιμασίας ενός αρχείου που θα είναι προσιτό στο κοινό από τις αρχές του 2015.

Στο πλαίσιο της έκθεσης την Κυριακή 5 Οκτωβρίου (10.30-14.30) στο ιστορικό καφενείο Μαστρονικολόπουλου θα πραγματοποιηθούν μια σειρά «ασύμπτωτων διαλόγων» με την συμμετοχή των: Δάλλας Αλέξης, Ζαβλάρη Μερόπη, Ζαφειρόπουλος Θεόδωρος, Ντώνα Σοφία, Παλυβού Σταθούλα, Ωραιόπουλος Φίλιππος (Άτυπο studio Νεο-ποιητικής).
Προσκεκλημένοι ομιλητές: Ζήκα Φαίη (Θεωρητικός Τέχνης, Επίκουρη Καθηγήτρια ΑΣΚΤ) και Μπαχτσετζής Σωτήρης (Ιστορικός Τέχνης, επιμελητής εκθέσεων)

Η έκθεση και οι παράλληλες εκδηλώσεις θα καταγραφούν με σκοπό την παραγωγή ενός ντοκιμαντέρ μικρού μήκους από την Ελένη Φέττα.

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες:

Βορριάς Πάνος
Γεροδήμος Βασίλης
Γυπαράκης Γιώργος
Δάλλας Αλέξης
Ευσταθιάδη Νατάσα
Καλαρά Νάντια
Καναρέλης Νίκος
Καπέλλος Γιάννης
Κωτσούλας Χρήστος (capten)
Λάιος Αλέξανδρος
Μαντίκου Λίνα
Μπασσάνος Κώστας
Ξαφοπούλου Αλεξία
Οικονομέας Νίκος
Παπαδάτος Γιώργος
Παπαδημητρίου Νίκος
Παπαδόπουλος Νίκος
Παπακωνσταντίνου Νίνα
Ποταμιάνου Άρτεμις
Σκαλτσάς Γιάννης
Σπύρου Έφη
Τσεριώνης Γιώργος
Τσώλης Κώστας
Φασουλή Μάρω
Φουτρής Δημήτρης
Χανδρής Παντελής
Ψυχούλης Αλέξανδρος
Ομάδα Εrrands (Ξαγοράρης Ζάφος, Ντώνα Σοφία, Παππά Νίνα, Θεοδωρόπουλος Δημήτρης, Κουφάκης Γιώργος, Μανουάχ Ιλάν, Σαραντοπούλου Αλέξια, Τσιγάρα Μαρία)
Ομάδα KangarooCourt (Αμελαδιώτης Δημήτρης, Βέης Σίμος, Γκούντζος Φίλιππος, Κουκόλη Έλενα, Παπαδόπουλος Ιορδάνης, Σαχίνη Νάνα, Στρατόγλου Ιωάννα)
Lewis & Taggart

Στηρίζουμε τη δημιουργία
NEON